11—14 мая 2003 г. в Еврейском университете в Иерусалиме состоялся международный семинар, организованный Центром литературоведческих исследований и Центром славистики.
Конференция стала значительным, ярким, даже волнующим событием: ведь многие ее участники, как гости, так и хозяева, — это те, кто фактически начинали науку о Серебряном веке, причем, в России еще в те времена, когда такие ученые занятия не приветствовались академическим и прочим начальством, думаю, поэтому к участникам конференции — сейчас знаменитым блестящим ученым — многие испытывали особый сантимент. Да и возможность собраться вместе давним, так сказать, соратникам, сейчас работающим в разных странах, для них самих стала событием и привнесла много тепла не только в неформальное общение, но и в работу конференции, о чем они и сами говорили не раз.
Конференцию открыл Димитрий Сегал, который подчеркнул, что потребность такого обмена мнениями возникла в значительной степени из реакции на культурную действительность сегодняшнего дня.
Работа конференции началась докладом Омри Ронена «Символизм, декаданс и авангард».
Декаданс взаимоотождествляется с символизмом по хорошо известным социально-бытовым причинам. Но декаданс, по убеждению ученого, не стиль, даже не течение, а настроение и тема, которые в равной мере окрашивают и искусство и философскую, научную, религиозную, общественную мысль. «Вырождение» — стало модным словечком эпохи. Главным стилем декаданса стал действительно символизм, потому что его поэтика предполагала умение читать. Исторически декаданс не упадок искусства и науки, но упадок жизни, деградация общества, а не искусства. Символисты переживали современность как закат, поэтому они были декадентами, ловили длиные закатные тени, брошенные впереди себя грядущими событиями. Образ поэтов как зеркал, отражающих тени, отбрасываемые грядущим на настоящее, — стал одним из самых проникновенных в русском символизме (докладчик проследил его поэтическую генеалогию, восходящую к Шелли и Шиллеру).
Символизм жил ожиданием «грядущих гуннов» и эсхатологическими чаяниями нового Иерусалима. Не только поэты и мистики, но и ученые пророчествовали на рубеже веков, они смыкались то с авангардом, то с символизмом в стремлении к трансцендентному; у некоторых русских ученых естествознание, искусство и религия сочетались.
Унаследовав доктрину Вл. Соловьева о пресуществлении жизни искусством, с одной стороны, и усвоив идею автономии искусства, с другой, символизм на раннем этапе смыкается с авангардом и носит авангардные черты.
В конце XIX в. упадок остро ощущался, и его ощущение было выражено в могучих художественных формах, а в конце ХХ в. — орган, который воспринимал все это, отмер. Искусство превратилось в метаискусство или исполнительство, зато наука вобрала лучшие черты искусства.
Судьба искусства как такового будет зависеть не столько от того, что сохранит «играющий случай», сколько от того, удастся ли новому веку и тысячелетию осуществить мечту художественного авангарда всех времен и всех стилистических оттенков — определить функцию искусства, в первую очередь, биологическую функцию.
Теоретическим проблемам было посвящено также выступление Биньямина Харшава «Динамическая теория литературных жанров и другие супер-текстуальные конструкции», выдвинувшего гипотезу, согласно которой символизм это не столько литературно-художественное направление, подобно реализму и т.п., сколько жанр — со своими правилами и законами, которые может использовать любой писатель, независимо от доминирующего художественного метода. К символизму, например, причисляли Шекспира, средневековых мистиков, Новалиса, Данте («Новая жизнь») и многих других, этот список «символистов задним числом» растет.
Все это дает возможность, по мнению докладчика, считать символизм литературным жанром, существующим во все эпохи и в силу расплывчатости своей эстетики (где, например, поэтический язык — средство не коммуникации, а прежде всего суггестивного влияния) способным распространяться помимо литературы и на живопись, музыку и др. искусства; позволяет видеть как бы разные символизмы.
Не иссякает интерес исследователей к творчеству Андрея Белого, и на иерусалимской конференции было представлено три доклада, посвященных преимущественно проблематике и поэтике позднего творчества писателя.
Владимир Паперный в докладе «Андрей Белый и советская литература» предложил анализ некоторых срезов фабульно-тематического материала романов «Москва» и «Маски». Андрей Белый начал работать над первым из романов в 1924 г. сразу после возвращения (в конце 1923 г.) в Россию, при этом предъявляя к себе требования лояльности, сотрудничества с советской властью.
В 1-й части романа «Москва» — «Московский чудак» — присутствует отчетливо выделяющийся официальный советский фабульно-тематический слой и соответствующая риторика (разложение и гибель старой Москвы, антигерой романа как агент мировой буржуазии и др.), Белый описывает персонажей, придерживаясь советской схемы.
Во 2-й части — «Москва под ударом» и в «Масках» — картина усложняется: происходит раздвоение этого слоя на советский и антисоветский. Повторяются мотивы 1-й части — мотивы заговора, шпионажа, причем, в представлении Белого, было два заговора, которые описаны как полностью параллельные Красный и Черный; и кроме того, за повествовательную маску героя писатель помещает самого себя, автобиографический миф о себе как о Христе, а за маску антигероя — коллективный портрет тех, кто, в представлении Белого, мучил его на протяжении жизни. Статья «Почему я стал символистом…» явилась здесь важным и необходимым комментарием. Исследование романов «Москва» и «Маски» важно для осмысления советского периода творчества Белого.
Моника Спивак рассматривала биографический материал в связи с романом «Москва». Свое выступление она назвала «Символистское и советское в позднем творчестве Андрея Белого».
Выявить биографический контекст многих сцен романа помогают указания самого Белого на ряд событий и его анализ взаимоотношений с некоторыми близкими людьми, — «Москва» становится под таким углом зрения психологическим романом-автобиографией, что подтверждается большим количеством текстуальных соответствий, приведенных исследовательницей.
В своем докладе «Андрей Белый между Конрадом и Честертоном» Александр Лавров рассмотрел обнаруженное сходство романов Белого «Петербург» и Джозефа Конрада «Секретный агент» (1907 г.). Докладчик отметил, что нет следов знакомства Белого с романом Конрада, есть лишь сопокупность косвенных признаков, указывающих на такое знакомство (черты сходства отмечаются в отдельных мотивах, отборе деталей, эмоциональной окраске; существует сходство и в изображении Лондона и Петербурга и мн. др.).
Другой роман Честертона, о котором шла речь, — «Человек, который был четвергом», — вышел после опубликования «Петербурга». Он стал отправной точкой в романе «Маски» (анализировалось сходство персонажей, пародийность, использование неожиданных игровых приемов и др. аспекты). Однако при наличии сходства у двух писателей разные цели: у Белого — устремление за горизонты сознания; у Честертона — к преодолению анархического нигилизма и установлению общественной гармонии.
Об Андрее Белом шла речь также и в «Замечаниях о христианстве русских символистов» Жоржа Нива. Он поделился размышлениями о связи символизма с христианством (с католицизмом на Западе и православием в России). В символистскую эпоху и в России и во Франции существовал антиклерикализм. Но конец XIX в. во Франции ознаменовался контратакой католицизма, и произошло неожиданное в интеллектуальной истории — появление плеяды католических поэтов. Это в первую очередь Поль Клодель, новый лиризм которого — лиризм человека, обратившегося в католицизм внезапно; и Шарль Пеги, поэтика которого произвела революцию во французской поэзии; он многое почерпнул из источников католической литургии.
Русский символизм не столь религиозен в церковном смысле этого слова. Вопреки общепринятому мнению, поэты, связанные с русским новым религиозным сознанием, не были настолько православными, как французские — католиками.
Канонизация Серафима Саровского в 1903 г. явилась в определенном смысле религиозным возрождением, но участвовал в нем из поэтов только А. Белый. Однако его паломничество не удалось. В этом докладчик увидел важный для символизма момент — если бы паломничество удалось, возможно, Белый стал бы другим и повел за собой поэтов, как Клодель и Пеги. Для русского символизма важно значение гнозиса, оккультизма, Р. Штейнера. Если считать завершением, «исполненной мечтой» символистов «Поэму без героя» (Нива сослался на Р. Тименчика), то следует учесть и другой полюс, завершающий, по его мнению, русский символизм — путь Е. Кузминой-Караваевой как поэтический постриг, «обнищание».
Значение и влияние поэзии Вячеслава Иванова также стало предметом изучения нескольких из выступивших ученых.
Илья Серман, выступивший на тему «Вячеслав Иванов — наставник советских поэтов», развернул мысль о том, что литературное сознание уже к концу 1920-х гг. воспринимало поэзию XVIII века через все многообразие поэтических достижений и новшеств. Решающее слово в повороте к XVIII в. в словесном искусстве сделал Вяч. Иванов, и литературное его воздействие было ощутимо, хотя архаизация им русского стиха подчас вызывала серьезные сомнения своей стилистической сложностью даже у единомышленников. Его стихи ведут то к Ломоносову, то к Державину, а то и к Тредиаковскому.
Своеобразное продолжение этих поисков можно заметить в поэзии 1930—1970 гг. В 1920-е гг. в поэзии обнаруживался интерес к жанру поэмы о поэзии, а также оды. Примером служит «Высокая болезнь» Пастернака, восходящая к Державину. Вслед за Пастернаком Мандельштам и Заболоцкий осознавали, что только одический пафос и масштаб дают поэту шанс перейти через кровавое поле трагедии ХХ века. Б. Слуцкий создал жанр антиоды («Современные размышления»), а также воскресил давнюю традицию державинского времени («Человек»), ко времени пришлась и «говорящая живопись» Державина. Таким образом поэзия XVIII в. живет и оживает, питая многое и важное в поэтике ХХ в., переработанное Вяч. Ивановым.
«Сонет русских символистов в европейской перспективе» рассматривал Андрей Шишкин, выделив такие разновидности формы как сонет о сонете, ответный сонет, Венок или Корона сонетов. Основное внимание было уделено форме Венка сонетов, которая в русской поэзии была введена Ф. Е. Коршем (в переводе из Ф.Прешерна), а канонизирована символистами. Всеобъемлющая тематика (заключающая в себе малую Вселенную, микромир, человеческую жизнь), упорядоченность, а также возможности ответа на посвящение позволяли складывать Венки сонетов разных поэтов в единый роман (например, Гумилев — Дмитриева — Волошин), создавали определенную популярность этой форме. Анализировались некоторые аспекты поэтики Венков сонетов, созданных в символистскую и постсимволистскую эпоху, значительное внимание было уделено этой форме в творчестве Вяч. Иванова.
В своем докладе «Поэты духа»: Вячеслав Иванов и Борис Пастернак» Нина Рудник анализировала черты поэтического воздействия Вяч. Иванова на Б. Пастернака (отмечая сложность их выявления даже при очевидном воздействии). Метрический ореол «Поэтов духа» Вяч. Иванова сохранился в одном из поздних стихотворений Б. Пастернака «Ночь».
Стихотворение Вяч. Иванова, написанное трехстопным ямбом с чередованием мужской и женской рифмы, явилось символистским манифестом, и вопрос о его семантическом ореоле может прояснить важные положения, провозглашавшиеся русским символизмом. Русская поэзия предшествующих эпох не слишком проясняет этот вопрос; источник же трехстопного ямба Вяч. Иванова обнаруживается в немецкой романтической поэзии (например, в творчестве Брентано) и в популярных патриотических песнях начала XIX в. об Андреасе Хоффере, которые слышали оба поэта.
Иванов создал особый хронотоп, в котором признаки пространства необычайно интенсифицированы, при том, что реальные значения убраны (такой семантический сдвиг соответствовал установкам символизма на перенос акции с исторического на физическое и теургическое).
В «Ночи» Пастернака (а также в стихотворении «Сентябрь» и в некоторых других) метрический сбой приводит к сдвигу семантическому: для этого поэта важнее установка на вглядывание в то, что есть, а не на проникновение в тайну (как у Иванова). Пастернак не наследует символистскую поэтику с символистским размером, его стихи напоминают Рильке. Поэтому можно говорить о пересечении постсимволистской поэтики с семантической, соединяющей различные культурные знаки в единое целое.
Николай Котрелёв в сообщении «Греческий источник в культуре русского символизма» предложил свои наблюдения над стихотворением Блока «Ветер стих и слава зоревая…». Одним из самых продуктивных источников эпохи символизма и окружения оказались многоаспектные цитации из начала Евангелия от Иоанна. В литургической лирике огромный пласт изобилует конструкциями «несказанный свет», «немеркнущий свет», «неизреченное слово», — они пронизывают русскую поэзию начала ХХ в., так же как и соединение образов света и слова. Наиболе концентрированным выражением этого является песнопение «Свете тихий святые славы…». Развитие темы показано докладчиком на значительном числе стихотворений — начиная с Хомякова (как точки отсчета), в поэзии В. Соловьева, З. Гиппиус, Вяч.Иванова, в ироническом стихотворении Ф. Сологуба и др. За всем этим определенный статус именно литургической цитаты, означающей хорошо известную реальность. Начиная с Гиппиус происходит ее постепенное размывание, и всё меняется на собственную позицию поэта.
Изложенное позволило исследователю прийти к выводу о том, что начало стихотворения Блока — это тонкая звуковая цитата («свете тихий святые славы…»), что подтверждается также и черновиками: поэт подбирал слова. А связь темы света с Блоком в сознании современников в свою очередь подтверждает, к примеру, стихотворение М. Цветаевой «Ты проходишь на запад солнца…»
«Еще раз о символизме поэмы А. А. Блока „Двенадцать“ размышлял Самуил Шварцбанд.
В его выступлении речь шла о реальном и эмпирически заданом хронотопе поэмы, без которого невозможно осмысление символизма „Двенадцати“. Блоком разработана точная схема взаимодействия временных и пространственных параметров: пространство поэмы было по историко-документальным источникам спроецировано на конкретный перекресток, на котором была выбрана статическая точка зрения. По отношению к статике „буржуя“, „бедняги“, „бродяги“, „человека“ и пр. на перекрестке (точка зрения) Блок задал два пересекающихся движения: лихача (Ванька с Катькой) и двенадцати. Благодаря этому, разновременные события при взаимно перпендикулярном движении обоих компонентов совмещаются на перекрестке Невского проспекта и ул.Думской и Бродского.
Найденный Блоком структурный принцип автор доклада уподобил немому кинематографу (развивая образ „черно-белого кино“ Ю. Лотмана и Б. Гаспарова). Такая художественная структура дает возможность ощутить логику субъекта повествования.
Предметом анализа Маргариты Павловой стала неизданная статья Ф. Сологуба, что отражено в заглавии: „Не постыдно ли быть декадентом“ — неизвестная статья Федора Сологуба».
С рукописью статьи соседствует фрагмент «Чина погребения человека» (из Служебника) и стихи.
Сопряженность текста статьи, «Чина» и отрывков стихов дает возможность датировки статьи: по-видимому, 1899 г., возможно это ответ на стихотворение З. Гиппиус против декадентства. Ф. Сологуб остается единственным (в 1899 г.) защитником декадентства (он не разграничивает его с символизмом). В статье он рассказывает о завоеваниях декадентства, набрасывает психологический портрет современного художника. Взгляд его не оригинален, основные тезисы не были новы в то время. Однако рассуждения его обрываются и заканчиваются неожиданным выводом, требующим комментария. Декаданс, по Ф.Сологубу, является истинным развитием натурализма, сближается и с реализмом. В литературной ситуации самоопределения русского символизма эта статья написана для внутреннего употребления (и потому не публиковалась). Она указывает на очевидную связь собственного творчества Ф. Сологуба с декадансом. Он, подобно Гюисмансу во Франции, в литературе существовал обособленно и явился живым воплощением духа декаданса в своей стране (есть совпадения биографического плана, общее литературное прошлое, переклички в романах; оба писателя признавали за искусством жизнестроительную функцию). Под впечатлением романа Гюисманса «Наоборот» Ф. Сологуб внес изменения в свой роман «Мелкий бес» (черновой вариант которого весьма далек от окончательного).
Участие французских писателей в литературной жизнии и поэтическом жизнестроительстве русских символистов составляет интересные страницы истории литературы, что продемонстрировали своими разысканиями двое из участников.
В сообщении поэта и переводчика Романа Дубровкина «Рене Гиль в журнале «Весы» рассказывалось о сотрудничестве французского литератора в журнале Брюсова «Весы».
Почти неизвестный во Франции, где он приобрел репутацию литературного сектанта, насаждающего собственное учение, Гиль стал рецензентом поэтических новинок французских писателей. Рецензии создавали иллюзию постоянного присутствия в журнале иностранных авторов (часто никому не известных). Гиль выстроил собственную литературную иерархию, игнорируя почти всех выдающихся современников.
Сложилась парадоксальная ситуация — фактический противник французского символизма Гиль сотрудничал в русском символистском журнале. В результате журнал «Весы» вскоре перестал отражать современную французскую литературную ситуацию и проглядел очень значительных писателей.
О «Символистской Москве глазами французского поэта» рассказал Николай Богомолов.
Молодой французский поэт Александр Мерсеро (мало известный и в русской и во французской традиции) был приглашен в Россию (в 1906 г.) издателями журнала «Золотое руно» для перевода русских стихов, публиковавшихся в издании. Его короткое пребывание в Москве было насыщено событиями и запомнилось многим, что отразилось в письмах современников, приведенных докладчиком.
Вокруг пребывания Мерсеро в Москве был создан миф, распространившийся достаточно широко. Но и сам поэт по возвращении во Францию ответил порождением другого мифа — он написал рассказ из жизни русской литературной богемы «Дьявольская тройка», в котором гротескно соединились почти реальные сцены с фантастическими, и центральное место занимают повествования странных людей или о странных людях. Содержание рассказа проецирует происходящее на бытовой уровень русского символизма.
Мерсеро, с удивлением человека из иной культурной среды, зафиксировал «воздух» русского символизма в те моменты, когда он еще не истощился. Публикация рассказа почти сразу (в 1908 г.) попала в Москву к Брюсову и ко всем, кто был заинтересован в его содержании и даже узнавал себя в персонажах.
Не являясь шедевром, рассказ имеет определенную ценность: стремление описать внешность и внутреннюю суть того извода русского символизма, который установился в Москве и просуществовал там достаточно долго. А для французского читателя он должен был придать особый колорит тем произведениям русских поэтов, которые начинали появляться в переводах.
Творческая полемика, связи, символистские аспекты творчества разных писателей также стали предметом рассмотрения исследователей.
Александр Осповат предложил свой подход к проблеме «Тютчев и символизм». Символисты видели в Тютчеве предтечу. Причем, ответ на вопрос: почему именно в Тютчеве? по-видимому, невозможен. Тютчев и Фет оказались противопоставлены в сознании писавших и читавших символистские тексты (хотя парадигма безмолвия Тютчева соседствует с «шепотом» Фета). Фет мог восприниматься как современник: «Вечерние огни» вышли в 1893 г., а Тютчев — нет, он отдален во времени, принадлежит другой эпохе, и поэтому есть основания открывать его заново. Такой подход утвердился как легенда, символисты объявляли его забытым, в то время, как современники Некрасов, Тургенев, Фет, Ап.Григорьев уже называли его великим поэтом.
В докладе приведено (в обширных выдержках с комментариями) интересное свидетельство эпохи — сохранившаяся в архиве неизвестная студенческая работа В. Недоброво о Тютчеве, зафиксировавшая факт сознания эпохи. Статья отчасти предупреждает позднейшие исследования.
Роман Тименчик, выступивший с докладом «Исполненная мечта символистов»: «Поэма без героя», сказал о том, что одним из итогов и одновременно путей изучения руского символизма мог бы быть сводный симболяриум — все слова, которые могли бы или рассматривались как символы. Возможно, такой словарь совпадет с полным словарем символистских текстов.
Одним из текстов со скрытыми цитатами из этого воображаемого словаря является и «Поэма без героя» с ее типичными, почти пародийными приметами «символистского стиля» («тень чего-то мелькнула где-то…» и проч.); в ходе расширения и «объяснения» Поэмы автор наращивает отсылки к «символизму вообще», причем не только называется кодовая символика быта эпохи, но возникает особая магия, заключающаяся в возбуждении мысли о предмете («Подвал памяти» вызывает мысль о неназваных обитателях «Подвала комедиантов», и др.), в текст вводятся и несказанные слова (футурный — фура — фурор — к слову «футурист»).
Осуществляется своеобразная прогулка в «лесу символов», уже с самого начала, с Первого посвящения выстраивается цепочка «символистских» символов — например, «образа снежинки», но таковыми могут служить не только лексемы, но и «прием» — нерифмованный первый стих Поэмы.
Возвращаясь к старой формулировке о «преодолевших символизм» Ахматовой и Мандельштаме, следует оговорить, что некоторые их тексты находятся в его «силовом поле», и это необходимо учитывать в анализе их семантического строя.
Лиона Токер обсуждала «Знаки и символы Варлама Шаламова». По ее мнению, символистские черты прозы Шаламова не только дают ему возможность поместить себя внутри соответствующей литературной традиции, но и в значительной степени представляют необходимый ему способ выразить характер опыта и характер видения. В этом также можно видеть функцию памяти в передаче свидетельства — а именно, соединение памяти фактов, последовательности, смысла событий и образной памяти. Созданные писателем символические образы, без которых сопряжение с материалом свидетельства не могло бы вести ни к какой художественной «ферментации», раскрывают глубину «скудных» и экономных рассказов Шаламова.
В сообщении «Символика одежды у Золя» Розе Марзель рассматривала различные аспекты и функции символики одежды — в основном на примерах униформы в произведениях Золя в сравнении с прозой XIX в., прежде всего Бальзака и Флобера. В описаниях одежды в прозе XIX в. и у Золя, в частности, символизм не противостоит реализму (пример Бальзака), соседствуют с ним также и натуралистические описания, по определению докладчицы, символизм становится дополнительным инструментом реализма.
Татьяна Цивьян поделилась размышлениями «О символическом в поэтике Кавафиса». Греческий поэт Кавафис (1863—1933) начинал в 1890-е годы как символист, затем последовал период молчания, изменение поэтики; опубликована лишь часть его наследия. В русской культуре с Кавафисом познакомились в 1970-е гг. по переводам С. Б. Ильинской (знакомство И. Бродского с его поэзией относится к этому времени). Кавафис считается переводимым поэтом, однако в переводе теряется диглоссия — очень важная черта его стилистики и образности. Анализ отдельных стихотворений Кавафиса («В магазине», 1913 г., «Море утром», 1915 г., «Зеркало у входа», 1930 г. и др.), предложенный автором доклада, позволяет видеть в них образцы символистского искусства.
Проблемы символизма в еврейской литературе стали предметом рассмотрения исследовательницы Хамуталь Бар-Йосеф. В своем выступлении, которое и было озаглавлено «Символизм в еврейской литературе» она обратилась к истокам направления — черты символистской поэтики появились в еврейской литературе в 1890—1900-е гг. в творчестве И. Л. Переца, М. И. Бердичевского и в особенности Х. Н. Бялика, стихи которого переводили и русские поэты Серебряного века (В.Брюсов, Вяч.Иванов, Ф. Сологуб и др.). Эту традицию позднее продолжил У. Н. Гнесин и ряд других поэтов. Законы русского стихосложения оставались нормой ивритской поэзии до 50-х годов XX в.
В еврейской и израильской литературе символизм, развивавшийся в значительной степени под русским влиянием, — это живое явление. Все значительные поэты XX в. писали символистские стихи. Помимо русской поэзии, наиболее сильно здесь влияние немецкой литературы, а также еврейской мистики. Символистское влияние ощущается в творчестве У. Ц. Гринберга, Н. Альтермана, Э. Рааб, Й. Волах; в прозе Нобелевского лауреата Ш. Й. Агнона символизм соединяется с романтической ностальгией по отношению к миру еврейской традиции.
Поэт и переводчик Аминадав Дикман говорил о «Символизме и еврейской культуре»: он сосредоточился на художественном переводе — еврейские и израильские поэты «приносили» символизм в свою литературу, именно обращаясь к переводу из французской, русской, немецкой литератур, — как например, Д. Фришман, первый переводчик Бодлера, или У. Гнесин, также переводивший французских поэтов. При этом влияние русской литературы являлось доминантным и ощутимым в разных областях духовной жизни. Так, в оригинальном творчестве Х. Н. Бялика многое близко русскому символизму, а научное наследие Гершона-Шолема связано с символистской философией.
Отражению символизма в других художественных сферах, в частности, в балете, был посвящен доклад Джона Мальмстада «Одного поля ягода: Русские балеты как отражение символизма».
В попытке найти выражение «самому неуловимому и совершенному» — то есть ритму жизни, русский балет сближался с символизмом А. Белого, Ф. Сологуба, Г. Чулкова и др.; стремился к «совершеннейшему синтезу всех существующих искусств» (С.Дягилев) — танца, хореографии, музыки, костюмов и декораций. Приводились высказывания и полемика о балете С. Дягилева, А. Бенуа и др. Материалом послужили 25 балетов, поставленных в 1909—1914 гг. («Павильон Армиды», «Клеопатра», «Жизель», «Нарцисс», «Жар-птица», «Весна священная», «Дафнис и Хлоя», «Послеполуденный отдых фавна» и др.) в постановке преимущественно М. Фокина, новаторская хореография которого по-своему сближается с открытиями символизма; в декорациях художников Н. Рериха, К. Коровина, А. Бенуа, Л. Бакста, А. Головина, С. Судейкина, М. Добужинского.
Юрий Цивьян выступил на тему «Символизм и кино».
В его докладе соединились два разных явления культуры, оказавшиеся соседями по эпохе, и в силу этого обладающие общностью эстетических пристрастий. Докладчик выделил в теме момент взаимного опознания и основу взаимного интереса. Символисты заметили кино первыми: Реми де Гурмон во Франции (1907) и Андрей Белый (1908) в России выразили одобрительное отношение. Однако кинематографисты обратились к наследию символизма лишь через 6 лет. В докладе это обращение документируется и объясняется, исходя из представлений того времени.
В качестве материала были предложены 3 фильма и один символ, на который немое кино не могло не отозваться: молчание. В связи с этим символом автором доклада анализировались 3 русских фильма режиссера Евгения Бауэра, поставленные в 1914—17 гг.: «Немые свидетели» (для сценариста Александра Вознесенского отправной точкой здесь стала «идея молчания» Метерлинка), «Грезы» (экранизация символистского романа бельгийского писателя Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге») и «Умирающий лебедь», названный по хореографическому соло М. Фокина (в стилистике фильма четыре яруса немоты: лебедя, героини — немой балерины, балета и кино).
Присутствовавшие смогли увидеть обширные «цитаты» из восстановленных Ю. Цивьяном фильмов, что стало для всех особенным переживанием. Не удивительна и реплика председателя о том, что следить за реакцией зала не менее интересно, чем за происходящим на экране.
С благодарностью были приняты эти копии в дар от Юрия Цивьяна фильмотеке Иерусалимского университета.
Димитрий Сегал предложил вниманию тему «Символистский Интернационал в эпоху символизма и после нее».
В докладе (по архивным материалам, хранящимся в Национальной и Университетской библиотеке Израиля), излагалась «история невозникновения» символистского интернационала.
Речь идет о группе деятелей немецкой культуры «Форте-крейс»(сложившейся в 1914 г.), в которую входили, в частности: М. Бубер, Фредерик ван Ееден (голландский поэт), В. Кандинский (это ключевая фигура, связывавшая их с Россией), Эрик Гуткинд (социальный мыслитель), Густав Ландауэр (немецкий политический деятель, поэт, философ). Это люди достаточно высокого социально-культурного положения, которые обсуждали проблемы духовной жизни в какую-то новую апокалиптическую эру. В свой кружок они хотели включить многих (около 70) представителей европейской мысли. В символизме существенным моментом являлся духовный, религиозный поиск. Они основали общество из людей разных религиозных конфессий, целью которого было формулирование новых оснований культуры. Русский символизм уже оставил к тому времени это направление поиска, но в Германии оно оставалось актуальным.
Общество должно было составить некоторый прообраз Мирового правительства (мирового Ареопага). Они должны были предложить способы и пути реализации своей программы в четкой организационной структуре (в образе церкви, возможно). Такой импульс организационного плана оттолкнул некоторых потенциальных участников (немецких поэтов Р. М. Рильке и Р.Демеля, и др.); мотив у них один: они не общественники, а художники, символисты-индивидуалисты. Возникла полемика внутри кружка, кружок распался в ходе первой мировой войны в результате национальных трений и конфликтов.
Выступившие на конференции ученые, — яркие, оригинальные исследователи, — предложили свои подходы, концепции, размышления, догадки, находки. Всё это заинтересованно обсуждалось, оспаривалось, доказывалось; дискуссии были живыми, остроумными и в высшей степени содержательными, в них приняли участие многие из слушателей (регламент не был очень строгим — кажется, редкое благо на научных конференциях).
